Creiam... Existe um porquê para este post...
Fica aqui este registro, na forma de uma pequena homenagem...
Call me Ishmael.
Some years ago - never mind how long precisely - having little or no money in my purse, and nothing particular to interest me on shore, I thought I would sail about a little and see the watery part of the world.
It is a way I have of driving off the spleen, and regulating the circulation. Whenever I find myself growing grim about the mouth; whenever it is a damp, drizzly November in my soul; whenever I find myself involuntarily pausing before coffin warehouses, and bringing up the rear of every funeral I meet; and especially whenever my hypos get such an upper hand of me, that it requires a strong moral principle to prevent me from deliberately stepping into the street, and methodically knocking people's hats off - then, I account it high time to get to sea as soon as I can.
This is my substitute for pistol and ball.
With a philosophical flourish Cato throws himself upon his sword; I quietly take to the ship.
There is nothing surprising in this. If they but knew it, almost all men in their degree, some time or other, cherish very nearly the same feelings towards the ocean with me.
"Herman Melville"
* Tela: Friedrich, "Wanderer in the Sea Fog", 1818
Ao ver o ótimo texto anterior sobre jazz, tive uma grata surpresa, como uma fã que se vê recompensada ao encontrar uma carteira perdida de seu ídolo, e nela a oportunidade de manifestar seu apreço face a face. Resumindo: fiquei mais feliz do que pinto no lixo, pela deixa para desenvolver uma nova categoria no blog... Jazz.
Sou fã de carteirinha desse grande gênero, desde os 12 ou 13 anos ouvia alguns discos de minha mãe. Meu avô era trumpetista, e sua aparência física lembrava muito o grande Chet Baker, coisa que se deita no imaginário de uma adolescente com muito conforto, gerando as mais poéticas imagens sobre antepassados, com heróis musicais reunindo-se às memórias familiares.
Um gênero cuja história se mescla de modo intenso à história social e antropológica dos negros nos Estados Unidos, e ao mesmo tempo às mais sofisticadas manifestações intelectuais sobre modernidade, liberdade e música no século XX. Stravinsky não disse? "O jazz é a música clássica do séculoXX". Se Ele disse, deve estar certo... afinal, convenhamos: é fato que o jazz representou e influenciou mais durante o século do que a música de Stockhausen, é ou não é?
Os artistas citados por Andreas na primeira postagem são de tremer as bases. Mas o jazz é isso mesmo. A todo momento um questionamento sobre a sua definição. Quase não há certo ou errado aqui. Mas uma coisa tem que permanecer para reconhecer o gênero musical: o groove. O balanço, aquela mexida nas acentuações vindas de uma dinâmica interpretativa sobre os compassos, mesmo os mais estranhos, uma riqueza de sonoridade, liberdade, mas sempre amarradas por um fio delgado, quase transparente, ao pai Blues. Voltaremos a essa questão daqui a pouco, quando farei uma questão sobre a pouca presença do cello no estilo.
Gostaria apenas de declarar nessa postagem meu amor infinito por uma peça em especial, a que considero a mais bela peça de jazz escrita. Há milhares de versões para ela, um clássico. Em 1986, um filme homônimo dirigido por Bertrand Tavernier, explorou a mesma e apresentou ao mundo uma visão intimista e sensual, ao mesmo tempo suja e decadente, mas sempre nobre e bela, de Paris... uma Paris onde se perde o gênio do protagonista, sax-tenor representado por ninguém menos que... Dexter Gordon. É... dois dos "atores" do filme sao lendas do jazz, grandes músicos. Dexter Gordon e Herbie Hancock. Eles atuam esplendidamente. Gordon faz o papel de um músico alcoólatra e solitário, recluso e doente, e este é uma mistura de duas lendas do jazz, semelhantes: Lester Young e Bud Powell. Aliás, este último é citado às vezes como o verdadeiro autor da peça que é também título do filme, apesar de ela ter sido sempre creditada ao gênio Thelonius Monk (que dizem ter escrito essa jóia de beleza aos 15 anos). Sem mais delongas, eis o trailer do filme de Tavernier:
Para deleite posterior, deixo a experiência sublime do grupo Gotan Project, que ressuscitou uma gravação de Chet Baker, e reuniu a ela sua sonoridade característica, argentina: acordeon, violão (aí poderia ser um violino, instrumento de um dos componentes do grupo), e percussão.
Quando eu morrer, me cremem ao som disso aí, pelo amor de Deus... toquem isso no meu velório (nunca gostei da ideia de velório, mas se tiver "'Round Midnight" eu topo), qualquer versão serve!
Voltando à questão do cello... certamente é um instrumento não popular, ao contrário até do violino, com suas origens ciganas. De fato muitos povos do mundo têm instrumentos semelhantes ao violino, é uma ideia fácil de se ter, e pequeno, simples de carregar. O cello tem uma origem mais nobre. Viola da gamba, corte francesa, aquela coisa toda do Rei Sol... certamente nunca foi um instrumento do povo. Imagine nos Estados Unidos do século 19, New Orleans, como poderia aparecer um cello na história? Nunquinha da silva. A sonoridade do jazz e os ritmos mais clássicos que o caracterizaram foram marcados e formados mesmo pelos timbres e capacidades específicas dos instrumentos disponíveis: sopros (metais principalmente), guitarras, percussão, e o piano... ah, os bordéis. É, há quem esqueça isso quando se senta comportadinho(a) num concerto de jazz (coisa mais abominável tratar o jazz como se Karajan estivesse ali regendo uma sombria peça de Wagner e não se pudesse nem mesmo respirar - já tomei esporro de uma senhora desgradável e autoritária porque estava conversando numa happy hour (!) ao som de Dave Brubeck...), esquecem-se de que o jazz nasceu em vários lugares de New Orleans, mas em boa parte nos puteiros. Oh yeah, babe...
O violino tem grandes representantes no jazz, Ponty, Grapelli, entre outros. O cello? Além da história social pouco favorável, a formação dos violoncelistas não ajuda. Sempre rígida, muitíssimo rigorosa e refinada, enquanto o jazz pede relaxamento e... o tal do groove. Os cellistas têm que aprender isso. Vocês querem saber o que é? Ouçam o cellista David Darling dando uma divertida aula de como se faz:
Há o disco de Claude Bolling com Yo Yo Ma, e este mesmo gravou um disco com Grapelli, mas quem brilha é o violinista francês. De qualquer forma, Yo Yo Ma foi corajoso, gosto muito de suas investidas na música popular.
Por volta da meia noite já estamos nós... hora fatal do jazz.
Ando envolvido com algumas descobertas envolvendo o Jazz, gênero este que considero uma tremenda incógnita para mim. Bom, não exatamente o Jazz puro, mas sim um sub-gênero, o “Progressive Jazz”, as vezes também conhecido como “Jazz Fusion”
Nestas minhas pesquisas por bandas que desenvolveram seu trabalho em cima deste gênero; além de desenterrar coisas de progressivo que já não escutava há muito tempo, também encontro coisas bastante improváveis. Que me perdoem os fãs do heavy progressivo, mas se querem ter “aulas” de técnica, bom gosto, feeling e também uma certa “sobrenaturalidade musical”, procurem se dar ao trabalho de escutar – com carinho, claro – os trabalhos de bandas como “The Mahavishnu Orchestra”, o Violinista Francês Jean-Luc Ponty, “Pat Metheny Group”. Tipo, o que raios este pessoal pensa que está fazendo? São monstros musicais, estão quase além de qualquer perspectivamente do que é técnica, sensível e sutilmente possível dentro do ato de compor. O que fazem impressiona. Intriga. Assusta. E, para os que não tem o ouvido para isto, pode até mesmo chegar a ser musicalmente ofensivo. Resumindo, um tremendo barato! hehehe
Agora, o comentário “de abertura” acima a respeito da sociedade ser um barato é: Lembro-me que em minhas épocas de colégio, algumas mães colocavam as filhas para fazer aulas de Ballet ou Jazz. Me expliquem. O que é “dançar jazz” nesse contexto? Como se dança por exemplo, ao som de Mahavishnu Orchestra?? Bizarro. Muito. O Brasil tem essa tendência de querer importar “rótulos musicais” de alguns gêneros, e passam a utilizá-los para músicas que nada tem a ver com a denominação original. É o mesmo caso do Funk. O Funk Brasileiro, coisa tão detestável, grosseira, sem um pingo de feeling e quando tanto, sem conceitos básicos de estética sonora, nada tem a ver com o Funk original, Norte Americano. O mesmo, se dá com o bendito Jazz.
De qualquer modo, o Jazz por essência, é um estilo de difícil definição. A mistureba geral inclui elementos Afros, Blues, grande trabalho de chamadas e respostas tonais, polirritmia e principalmente improvisação, muita improvisação.
Embora o padrão o trabalho de pergunta e resposta sonora seja mais presente no Blues, o trabalho da improvisação já era comumente utilizado de maneira assombrosa. Esta característica do Blues foi passada ao Jazz. Isto fica claro quando se compara a Música Erudita e o Jazz: No Erudito, embora os ornamentos, a interpretação e acompanhamentos sejam deixado a critério da regência, o objetivo dos músicos é executar as composições na forma que a partitura exige. No Jazz por outro lado, o músico irá interpretar e executar a música de uma forma livre; entrando em pauta fatores como a experiência pessoal, interações entre os demais músicos e até mesmo com o público. Com isto, a música no Jazz ganha uma forma bastante peculiar, sendo que as composições nunca são executadas exatamente da mesma forma, mais de uma vez; pois o músico brinca com as melodias, harmonias e fórmulas de compasso.
Assim, seria no mínimo cômico ver alguns alunos de Ballet ou Jazz, tentando dançar essencialmente o Jazz...
Para os Cellistas e demais músicos que acompanham este blog, disponibilizo aqui um material bem bacana a respeito, que pode ser bastante útil para quem quiser se aventurar por estas paragens. Publicado por Jamey Aebersold, aborda desde exercícios e técnicas para memorização, escalas mais usadas, articulações e ritmos; além de trazer várias curiosidades, dicas e sugestões para audição.
Fetichismo: [Do fr. fétichisme. ] S. m. 1. Adoração ou culto de fetiches 4. Subserviência total. 5.Med. Perversão que consiste em amar não a pessoa, mas uma parte dela, sua imagem em determinada situação ou objeto de seu uso.
Não é nenhum segredo visto o teor de muitos dos posts que coloco aqui, que além do meu gosto musical focado no Cello bem como artes em geral, nutro um certo fetichismo por mulheres Cellistas. No entanto tal fetichismo jamais é colocado de maneira escancarada ou desrespeitosa. Muito pelo contrário. Existe um enorme respeito quando resenho alguma Cellista que aprecio. É um verdadeiro deleite para todos os meus sentidos poder ver seres tão belos e angelicais, executando um instrumento dotado de uma natural capacidade de expressão emotiva.
Esta semana, a Cellista Debora E.C. Zeier, Modelo e - esta eu não sabia - também jornalista - publicou um artigo em alguma revista Suíça, em repúdio a uma secretaria de uma agência social pública que tem por hobby, manter uma homepage aonde costuma publicar suas fotos pessoais de bondage.
Para quem não conhece, bondage é uma forma de fetiche sexual na qual algum dos participantes comumente são amarrados ou imobilizados e colocados em posição de submissão. Há quem goste, encontrando um certo estímulo sexual em algo que possui poucos atrativos para a maioria das pessoas, se é que de fato existe algum.
O estudo do fetichismo sexual teve início em fins do séc. XIX, pelos psicólogos Sigmund Freud e Richard Von Krafft-Ebing.
O legado de Kraft-Ebing em relação ao as
sunto, é a sua responsabilidade pela invenção dos termos "sadismo” e "masoquismo”, no entanto colocando-os sob uma perspectiva quase criminosa.
Pois bem. A categorização de um fetichismo sexual como patológico ou não, principalmente dentro de uma relação a dois, desde que não envolva riscos reais, não é correto e muito menos responsável.
Ora. Neste sentido, até Shakespeare estava familiarizado com "um beliscão que fere, mas mesmo assim é desejado". Qualquer pessoa conhece a frase "morder e assoprar", pois ela faz parte da sexualidade de todos nós.
Passados tais trabalhos de Freud e Kraft-Ebing, hoje, muitas pessoas que querem se sentir "descoladas" passaram a assumir o rótulo de fetichistas, e não é raro por minhas andanças pela noite Paulistana, topar com verdadeiras Dominatrixes e, caras e lindas garotas, sendo escravizados com muito couro, vinil e mordaças.
E eu com isso? Nada. Não é minha praia. Acho interessante e só.
Então, fica aqui a minha dúvida sobre o assunto.
E a Cellista, Modelo e Jornalista Debora E. C. Zeier, o que tinha a ver com a vida da pobre secretaria e seu gosto sexual fetichista? Afinal, qual a diferença real do trabalho fotográfico mais light da Srta. Zeier, ela sensualíssima e seu Cello; e da tal secretária?
Sendo que as duas exploram a sensualidade mesmo que de formas diferentes então, a diferençameus amigos, está em nossos olhos, bem como a capacidade de lidar com a nossa própria hipocrisia do dia a dia.
1 - A homepage da referida Modelo, Violoncelista e Jornalista Debora E.C. Zeier saiu do ar após a publicação de seu artigo. No mínimo, curioso.
2 - Falando a respeito da sensualidade do Cello, vejam o trabalho de Nacho Duato & Companhia Nacional de Dança de Madri. De acordo com a descrição no próprio Youtube, eles pertencem a parcela mais "avant-garde" da dança moderna Européia. As produções do coreógrafo Espanhol são caracterizadas por uma aproximação bastante sensível da musica, em contraste a uma releitura esteticamente sólida da dança, elevando o conjunto da obra aos limites da cena da dança internacional. Muito bom!
Dia desses estava olhando meus papéis e ouvindo alguma peça de Bach, provavelmente uma das suites para cello (aliás, recomendo a excelente gravação de Jean Guihen Queyras), e tive esse relance de percepção sobre como surgem as obras majestosas, e como se estruturam as mais sofisticadas teorias, como nascem e se estabelecem fantásticas ideias. De fato, estama me sentindo tensa e passava por um momento de grande confusão mental pelo estresse. Quando me lembrei do meu professor de violoncelo dizendo: relaxe o ombro... vá devagar com a mão esquerda... você só poderá tocar bem se tiver consciência plena do que está acontecendo, e isto só ocorrerá se você fizer tudo muito devagar e pausadamente, nota a nota...
Então me ocorreu esse resto de pensamento vadio: uma grande teoria surge apenas depois que a primeira minúscula centelha surge na mente de quem cria, e desenvolve-se calmamente, passo a passo, reunindo-se a pequenos teoremas, lemas, afirmações, retalhos de demonstrações, até ser totalmente refeita de forma elegante e abstrata, completamente geral, donde surge a impressão de que o matemático ou cientista teve um grande ataque genial, uma revelação divina, quando Deus himself derramou toda a sua luz num relâmpago sobre o pobre trabalhador do intelecto.
Da mesma forma, a música, a poesia, ou mesmo qualquer outra atividade não-artística ou não-científica. O trabalho da colmeia é divino, mas perdura por um longo período de repetições e minúsculos passos e acréscimos, ao custo de muitas perdas e recriações. O famoso conjunto de Mandelbrot, relativo ao matemático que criou a ideia de fractal, é uma representação disto.
Mas quero mesmo é falar de música, e não poderia ser diferente, é sobre ele mesmo, J.S. Bach, que estamos a divagar. O famosos livro de D. Hofstadter, "Godel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid", apresenta a ideia de fractalidade, recursividade, repetição, em suma, e mais do que tudo, simetria. Isso via as obras destes três gênios (o lógico, o artista plástico, o músico), com uma autoridade tamanha que é melhor eu deixar o resto com vocês, procurar este livro mágico e devorá-lo.Em particular, uma longa análise de simetrias na simplicidade do início de várias partituras do gênio alemão revela a suprema consciência por parte do artista, a total devoção a algo maior que a humanidade e o tempo, mas que somente o tempo pode proporcionar. O cânone "caranguejo", com a simetria reflexiva, é um símbolo desta construção, e como a natureza proporciona diversos exemplos, aparentemente estamos nos domínios de algum padrão cósmico de beleza e profundidade. Isso é o que assusta.
Mas o que tem me perseguido e feito muito bem é a naturalidade deste conceito, de grandiosidade construída silenciosamente e em pequenos passos, com pequenas variações e pausas, humildade e perseverança. Como os rios mais caudalosos, originados de pequenas gotas derretidas de montanhas geladas, ou ínfimas fotes em grutas, que vão se alimentando de chuvas, riachos e afluentes, até encontrarem o grande mar em revolução pela sua força e grandiosidade. Parece-lhes um ensaio moral? Pode ser. Sinto-me mais serena quando reflito sobre isso, como que inserida na Eternidade. Isto seria uma forma de teísmo, de reconhecimento do trabalho de um Deus como modelo para todas as atividades, para a vida, "o Universo e tudo o mais"? Ou uma revelação búdica, ou um reencontro com o Tao?
Aliás, uma pausa para os nossos patrocinadores: recomendo também o disco "The Tao of the Cello", de David Darling, onde cada peça é inspirada um verso do livro de Lao Tsu. ;)
Bem, eu já não sei mais do que estou falando a essa altura, mas vale a pena conferir a sequência de videos com a "Oferenda Musical" de Bach, que ilustra esta ideia, citada no livro de Hofstadter, e o simples (pequena fonte) cânone (cujo início é mostrado) que serve de espinha dorsal à criação do grande mestre barroco. O video faz silenciosamente o paralelo com outra atividade humana, através de algumas das fantásticas criações de Escher. Have fun.
Agora o Vinho & Cigarros conta com mais uma escritora em nossas fileiras; a responsável pelo ótimo post anterior sobre o filme “Departures”.
Carioca, vegetariana a 4 anos, Cellista; boa amante e conhecedora de Jazz, nutre planos de quem sabe um dia cultivar o próprio vinho. Seria séria ativista em diversas causas, no entanto; atividades um tanto obscuras envolvendo matemática aplicada – acho – não permitem-na levar adiante seus planos para uma vida enofilicamente 100% satisfatória. Ainda!
Uma das coisas que são bem bacanas em se escrever um blog como este, é que temos quase por obrigação nos mantermos antenados para uma variedade bastante grande de bandas; mesmo aquelas as quais não somos realmente muito fãs.
Uma destas bandas das quais não sou um fã assumido, é justamente a banda Holandesa Epica. Sabe-se lá porquê, talvez seja pelo fato de eu estar um pouco saturado das bandas que praticam o dito “metal sinfônico”. Sinceramente, é sempre assim: Uma banda chega com um estilo mais ou menos inovador, e logo na seqüência, surgem cinqüenta mil clones. Afinal, vivemos em uma época em que se tornou facílimo uma banda de garagem de qualidade duvidosa colocar gravar um play e despejá-lo no mercado.
Pois bem. Epica. No geral posso dizer que não gosto do trabalho deles. Justamente por não terem colocado nada que possa ser considerado “novo” no mercado.
Então, foi com um pouco de receio quando resolvi me dar o trabalho de escutar e analisar mais a fundo seu “The Classical Conspiracy”; como no post anterior, também gravado no festival de ópera internacional de Miskolc, Hungria. E... gratíssima surpresa!!
De um momento para o outro, fui tomado de assalto por um trabalho que esbanja uma finaclasse e incrível energia emocional.
A combinação de peças clássicas de Vivaldi, Verdi, Pergolesi, Dvořák e Prokofiev, alidas a compositores modernos de trilhas sonoras como Danny Elfman e Hans Zimmer se mostrou um acerto. A dinâmica das composições, praticamente todas iniciando apenas com a orquestra para uma entrada gradual da banda, elevaram músicas que já são de alto teor emotivo, para um patamar “além” do existente nas composições originais. E, justamente esta combinação que mencionei acima – a inclusão do Medley dos filmes “Piratas do Caribe”, “Homem Aranha” e a Marcha Imperial do “Guerra nas Estrelas” garantiu a manutenção da homogeneidade do set list quando executaram suas composições próprias. Praticamente não existe uma transição; o show inteiro se mostra impecavelmente coeso, brilhante! E igualmente intrigante. Vale um destaque para as releituras da orquestra e banda para “Montagues and Capulets” de Prokofiev e "In the Hall of the Mountain King" de Grieg. Maravilhosas!
A energia que se consegue captar da platéia surpreende, adicionando carisma a performance.
Quanto à vocalista...
O que posso dizer dela que não vá para a puxação de sardinha pura? Ela é mágica, divina!
A Simone Simons é vocalista Mezzo-Soprano, timbre intermediário ao Contralto e Soprano. E talvez justamente por ser algo anterior ao Soprano, não é tão cansativa quanto várias outras
vocalistas do gênero que usualmente cantam dentro do meio Heavy.
Sua voz é doce ao mesmo tempo que forte, jovem e fascinante; e que esbanja sensações de tentação e sensualidade puras. E claro, isto apenas quando não vemos uma foto da dita cuja. Porquê quando vemos a imagem dela... Bem, percebemos que as palavras acima simplesmente não fazem jus a figura dela. Ela é mais, muito mais...
Belíssimo trabalho, um dos melhores crossovers entre orquestra e heavy metal que já passaram pela minhas mãos!
Bem, quem estreia aqui sou eu, neste lindo blog, e não o filme acima. Este já está em cartaz há semanas no Brasil, e ganhou o Oscar de melhor filme estrangeiro este ano, além de outros prêmios notáveis. Como já é de conhecimento de muitas pessoas que leram a respeito ou viram essa preciosidade japonesa, o filme mostra a transformação profissional, social, e por fim, interior, de um violoncelista que se vê sem emprego e sem seu belo cello de 18 milhões de ienes ainda não pagos quando a orquestra onde trabalha se encontra dissolvida. Precisa entregar o instrumento e decide ir para o interior, para a casa de sua falecida mãe, numa cidade simplória onde o melhor emprego disponível faz do fino músico um pária: ele começa a trabalhar numa espécie de agência funerária e seu trabalho é limpar e arrumar, maquiar e dar dignidade a pessoas mortas antes que sejam colocadas em seus caixões, para serem veladas por seus parentes.
Do início em que sente náusea e medo de ter contato constante com cadáveres, o protagonista chega a reencontros consigo, com o renegado violoncelo (encontra um instrumento pequeno que usava quando criança, e é este que usa durante sua jornada de redescobertas e de abertura da sensibilidade, é este o instrumento que melhor irá falar pelo processo de humanização que atravessa, não com peças complexas, mas com simples melodias e o belo tema do filme, nada mais simples, tocante e... japonês), e mesmo ao perdão. Quem assistir a esta maravilha de sensibilidade vai inevitavelmente terminar com lágrimas nos olhos, ternura sem exageros e muita reflexão.
Com frequência, e não é a primeira vez em que isso é tratado em livro ou filme, uma vida idealizada de glórias é a mais inexpressiva, quando tudo parece funcionar, eis exatamente o caminho do oblívio. Já vimos muitos heróis e personagens abandonarem vidas de futuro certo e cheias de prestígio por destinos aparentemente simples, ou mesmo baixos, que levarão a um grande destino, com uma riqueza interior e uma dignidade dos quais nossos heróis não abdicarão pela vida anterior. Uma vida terna e livre, uma vida de acordo consigo. Uma vida que não presta contas a ninguém. Há uma frase de Henry David Thoreau, meu pensador favorito (ainda vou falar muito dele aqui, talvez seja uma boa ideia criar um marcador...):
"I once had a sparrow alight upon my shoulder for a moment, while I was hoeing in a village garden, and I felt that I was more distinguished by that circumstance that I should have been by any epaulet I could have worn."
Algo como: um dia um pardal pousou nos meus ombros por um instante, enquanto eu perambulava por um jardim da vila, e senti-me mais distinto por aquela circunstância do que por qualquer manta de honras ou beca que jamais usei.
Mas um trecho do filme em particular chamou-me a atenção, e acho que é o coração de toda a trama, e da obra de arte realizada. Está no Tube, e não há prejuízo em assisti-lo sem ter visto a película, podem confiar... antes, algumas observações que me levam a escolhê-lo. É Natal e o jovem ex-cellista se vê sem amigos e sem mulher, vira um renegado por causa do seu suposto "espúrio" trabalho, e resolve passar a noite feliz com seus comparsas de solidão, os únicos que encontram honra em tocar e tratar com dignidade os corpos dos que partiram. Após uma sessão de comelança, a falsa alegria que os cerca é penetrada pela pequena peça tocada no violoncelo, de criança, e uma ternura e melancolia cheias de grandiosidade toca os que antes estavam mergulhados em esquecimento. Daí vem a sequência com a clara descoberta e aceitação de sua posição no mundo, com as cenas do jovem tocando o cello sozinho e observando os parentes dos mortos. Nada mais sensível, nada mais simples, nada mais japonês.
Está aí minha recomendação do momento. Sorte de quem lê que não estou com uma taça de vinho aqui, senão este texto teria quatro vezes o tamanho atual... ainda é muito cedo para beber, estamos no meio da tarde. Afinal, alguma moral sempre fica... neste caso foi da cristã que ainda não me livrei, arre...
Continuando os textos sobre violoncelo e fugindo um pouco dos métodos que costumo disponibilizar por aqui, segue mais um da Cellista Portuguesa Guilhermina Suggia.
Este foi escrito por ela para a revista “Music and Letters”, em Abril de 1920.
Meu interesse em relação aos textos desta Cellista é baseado no fato de existir enorme quantidade de métodos disponíveis, e, no entanto quase nenhum material textual que aborde aspectos mais subjetivos do instrumento, tão importante quanto a técnica em si. E, em minha opinião, excesso de técnica e pouca noção de feeling musical, é a porta para produzir musicas que já nasceram mortas, sem capacidade de transportar o sublime para o ouvinte, que é um dos objetivos da música afinal...
Este material se encontra publicado no livro "GUILHERMINA SUGGIA ou o Violoncelo Luxuriante” de Fátima Pombo, infelizmente fora de catálogo.
E, novamente, a formatação original bem como expressões em Português de Portugal, foram mantidas.
Bom proveito!
"THE VIOLONCELLO" (O violoncelo)
Caro Senhor Director,
Sinto timidez e embaraço ao escrever para o seu jornal, dado que, como pode ver, não sou uma escritora. Mas pediu-me para lhe dizer algo acerca do violoncelo, a sua literatura, escola, etc… e assim vou fazê-lo; mas antes tenho que pedir desculpa pelo modo amador de exprimir as minhas ideias numa língua estrangeira, com a qual não estou muito familiarizada.
O violoncelo é, porventura, o mais extraordinário de todos os instrumentos, dada a sua amplitude. É o único instrumento realmente capaz de suster um baixo por um longo período de tempo e também de cantar uma melodia em quase qualquer registo. É verdade que o violino e a viola podem cantar melodias e formar o baixo, mas a profundidade das suas notas mais baixas não é suficientemente forte para lhes possibilitar dar forma ao instrumento baixo de uma peça.
É verdade que há duas ou três peças nas quais a viola dá forma ao baixo, mas, por muito belas que sejam estas peças, não podemos ouvi-las por muito tempo sem ansiar pelos tons mais graves de um baixo de mais fortes alicerces. Um instrumento musical deveria ser o meio, quer sozinho quer acompanhado com outros, de transmitir uma mensagem ao
mundo. O estudo de um instrumento deveria ser conduzido desde o princípio com este fim em vista. As possibilidades do violoncelo são quase infinitas e estão porventura somente na sua infância em termos do seu desenvolvimento. Tal pode julgar-se pelo muito limitado reportório de música realmente boa que foi escrita para ele. As mais importantes produções artísticas são de longe a de música de câmara escritas pelos maiores artistas. Os melhores concertos podem-se contar pelos dedos de uma mão. Poder-se-ia dizer praticamente o mesmo acerca dos solos com acompanhamentos orquestrais ou ao piano. Porque terá de ser este o triste destino do violoncelo? Dever-se-á esta circunstância às deficiências dos executantes, ou será realmente verdade que o violoncelo não é um instrumento de solo com sucesso?
O violoncelo “carrière” como instrumento de solo que toda a gente conhece não é muito antigo. À excepção de Boccherini, Romberg e Duport, não houve nenhum nome famoso até meados do séc XIX. Servais, Grützmacher, Davidoff, Piatti, Popper, Housemann, etc… representam uma plêiade de grandes violoncelistas. Alguns dedicaram-se mais ao lado técnico do violoncelo, outros mostraram um gosto mais requintado pelo seu lado clássico, dos quais os melhores foram Piatti e Housemann.
Todos deixaram uma grande quantidade de trabalhos criativos, concertos, estudos, transcrições e pequenas peças (sendo a participação de Housemann valiosíssima, enquanto editor de peças clássicas).
Apesar de tudo, a literatura sobre o violoncelo é ainda muito inadequada, e muitos poucos dos seus trabalhos são presentemente apresentados ao público. Porquê? Não será porque o público de hoje exige bastante mais do que o mero virtuosismo e porque as composições dos violoncelistas têm muito pouco interesse do ponto de vista musical? Velocidade, harmonias, notas duplas, “spiccatos” não têm valor como um fim em si mesmo. Música é do que precisamos, não o modo pela qual é realizada. A técnica é necessária como veículo de expressão e quanto mais perfeita a técnica mais livre fica a mente para interpretar as ideias que animaram o compositor. Mas a técnica não deve ser estudada meramente como destreza. Deve tender sempre para a própria música. O violoncelista deveria empenhar-se em libertar-se da susceptibilidade de produzir ruídos. Um ruído não é música, nem pode uma simples frase musical ser bela contendo um outro som que não seja um som belo. Quanto tempo teremos de esperar para que os violoncelistas tomem consciência de que, se o violoncelo não assume o seu lugar juntamente com o piano ou o violino numa sala de concerto enquanto instrumento solista, o erro não está no violoncelo nem na sua literatura mas tão-somente no seu executante!
O violoncelo, no passado e em grande medida também no presente, parece ser o único instrumento ao qual os ouvintes e críticos (e mesmo os músicos, por vezes) associam má entoação, “arranhões”, sons ásperos, e quase tudo o que é anti-musical. Há pouco tempo ouvi um violoncelista tocar peças bastante importantes para uma audiência bastante pequena, mas musical. O executante estava longe de estar preparado, tanto violoncelística como musicalmente. Para começar, a sua entoação era na generalidade errada, a sua técnica muito imperfeita ( e é espantoso como poucos violoncelistas são capazes de dedilhar uma peça com alguma compreensão, de modo a evitar as passagens que impliquem demasiadas dificuldades no violoncelo); o tratamento de arco era extremamente “gauche”, produzindo crescendos no meio de cada nota, o que dava uma impressão monótona a toda a execução; faltava-lhe todo o sentido do ritmo, acento e precisão, sendo os seus pianíssimos de uma cor tão abatida que na sua maioria desapareciam sob o som do piano; o pior era a pobre concepção das peças que estava a executar, de tal modo que tudo, do princípio ao fim, era pouco interessante e extremamente pouco musical. A senhora ao piano era tão má como o violoncelista em todos os aspectos. Esta maneira de tocar violoncelo é infelizmente muito recorrente e algo deveria ser feito para evitar tal irreverência pela música e pelo instrumento. Apesar de tudo, o público ouve pacientemente com fisionomias aborrecidas, e boceja, muito embora, comportando-se respeitavelmente por tradição, tudo suporte com a mesma resignação de uma congregação numa igreja onde o padre, acompanhando o coro, ataca as respostas num tom completamente deficiente, cantando com uma voz horrível, “genialment” fora de tom. Vi ainda uma crítica a este concerto num dos mais importantes jornais, que exaltava a rica qualidade de execução e de tom do violoncelista, bem como as suas qualidades artísticas, chegando a afirmar que o “ensemble” havia sido magistralmente executado por ambos os músicos.
Se os críticos, os executantes e o público ficam satisfeitos com tal ignorância, então é impossível tentar elevar o padrão de execução de um e de apreciação do outro. As pessoas deviam protestar, os críticos deviam ter a coragem de dizer a verdade, as escolas de música deviam proibir os seus alunos de darem concertos de responsabilidade antes de eles estarem preparado, e mesmo os professores deviam ser submetidos a um teste para se verificar se são capazes de conduzir cada um dos seus alunos no caminho certo.
Havia um artigo esplêndido em THE MUSICIAN, número de Janeiro. Assinado por H.C. com o título “O escândalo do recital” , do qual cito o seguinte:
“No que diz respeito à imprensa, o crítico deveria ser autorizado a dizer a verdade cândida e frontalmente, dizendo ao artista ou à artista que não tinha condições para aparecer profissionalmente em público, ou então ignorar pura e simplesmente o concerto. Esta última atitude seria a mais drástica e eficaz, pois se não aparecer qualquer notícia tais concertos acabariam, uma vez que a publicidade na imprensa é o seu maior incentivo.”
Um bom solista não é sempre um grande professor, nem um grande professor é necessariamente um grande solista. Conheço casos em que o professor não toca o instrumento, mas produz muito bons alunos. Ele deve ter um profundo conhecimento do instrumento e um dom especial para apresentar as suas ideias teoricamente. Mas o professor comum não é nem um teórico nem um prático, e o aluno é um sofredor.
Com o canto, ouve-se muitas vezes o professor cometer o grave erro de dizer a um soprano que a sua voz é de contralto, ou de dizera um barítono que a sua voz é de tenor. Ouvimos o mesmo de médicos que cometeram o grave erro de fazer um diagnóstico errado. Este erro poderia ter morto o paciente – o conselho errado ao cantor poderia ter estragado para sempre a mais bela das vozes. Já alguém pensou no que um mau ensino pode fazer a um aluno dotado? Pessoalmente, penso que o prejuízo é igual nos dois casos mencionados anteriormente e o resultado ainda pior, pois os outros morrem ou deixam de cantar, mas o violoncelista continua a tocar, desenvolvendo os músculos errados, mau ouvido, mau gosto e inflingindo ao mundo os pecados do seu mestre.
Na minha opinião, a razão do violoncelo ser tocado de um modo tão irregular deve-se ao facto de os violoncelistas não se darem conta da possibilidade indubitável de superar quase todas as dificuldades técnicas que existem no estudo das escalas. Uma das maiores dificuldades para o músico de cordas é que este tem que fazer as suas próprias notas. As escalas, cuidadosamente estudadas, mostrar-se-ão onde as encontrar e como mudar de posição, levá-lo-ão à perfeição em termos de suavidade e de irregularidade na transposição de cordas (uma das ratoeiras que mais contribui para produzir ruídos). As escalas são belas, uma mina de ouro para aqueles que tenham interesse em as estudar em profundidade; elas auxiliam a articulação, o controlo do arco, toda a qualidade de força do tom, como dedilhar as peças. Na verdade, a escala é a base e, no meu entender, o único ponto a partir do qual a técnica e a música podem ser unificadas na perfeição. Mas, infelizmente, quão raro é encontrar alguém que tenha o mínimo conceito de uma escala e não a veja como uma mera necessidade desagradável, ou que possua o sentido da sua relação harmoniosa com as ideias musicais.
Evitarei aqui o mais possível falar de violoncelistas vivos, ou mencionar nomes para estabelecer relações, mas vejo-me forçada a mencionar um nome que, na opinião de todo o mundo é aquele que se destaca proeminentemente dentre os violoncelistas vivos.
Tal nome é Pablo Casals. Não é a sua biografia que vou traçar, mas tenho que dizer algumas palavras acerca do seu trabalho e do seu imenso valor para a geração vindoura de violoncelistas.
Casals tocou quase todos os instrumentos orquestrais entre as idades de 5 e 12 anos. Só então a sua predilecção pelo violoncelo se tornou manifesta. Foi pupilo durante um curto espaço de tempo de José Garcia, em Madrid, mas cedo encontrou o seu próprio caminho e muito rapidamente se tornou o grande expoente dos violoncelistas da actualidade. Revolucionou todas as escolas de violoncelo e criou uma que abre as portas a todas as possibilidades do violoncelo como instrumento capaz da mais pura expressão musical; e esta escola baseia-se pura e simplesmente em princípios lógicos. Dava a maior das importâncias à vulgar escala e estava convencido de que se um violoncelista era capaz de tocar uma escala com perfeição podia tocar fosse o que fosse.
Descobriu que, para se sentar e segurar no violoncelo, colocar o arco sobre as cordas e utilizar a posição do polegar, não era necessário contorcer-se. Executava o trabalho artístico de tal forma que o seu corpo adoptava com naturalidade as formas e movimentos correspondentes, sendo assim capaz de harmonizar aquilo a que os franceses chamam “l’esthétique” com a sua técnica e sentimento musical.
Se o século XVII teve Domenico Gabrieli seguido de Domenico Galli, se o século XVIII teve Luigi Boccherini e mais tarde Romberg, Dotzauer e Duport – este último talvez o mais famoso de todos – o fim do século XIX e princípio do século XX tem em Pablo Casals o maior de todos, o que levou a um mais alto nível a técnica do violoncelo; e ficar-se-á a dever a ele que o violoncelo venha a ocupar o seu lugar, não só ombreando com o violino, mas como primeiro instrumento de arco. É a ele que devemos a recuperação de peças como as suites de Bach, as sonatas de Beethoven e os concertos de Haydn e de Schumann, que ele toca de modo a convencer o mundo da sua beleza. (As suites de Bach tinham até à data sido dadas meramente como estudos nas escolas.) É a essência da música que emana da sua execução,transformando num intermediário entre o compositor e o público, em alguém com uma técnica perfeita, o que equivale a palavras que exprimem pensamentos, o objectivo único do músico. Somente um tal músico merece a designação de artista.
O executante de música de câmara não tem nada que se assemelhe à liberdade de um solista. A sua interpretação depende da concordância e da compreensão dos outros músicos, diferindo a técnica requerida quase que em género daquela que é requerida a um solista. Não pode ser nunca uma técnica de exibição, antes tem de ser sempre subserviente à música. Um executante de música de câmara tem que ser capaz de auto-sacrifício. Um músico que atraia a atenção sobre si próprio na música de câmara é um mau músico. Pode ser um grande solista; mas se não conseguir harmonizar-se com os restantes sem de algum modo os dominar, então não é um bom intérprete de música de câmara. Talvez seja por esta razão que raramente um solista é um bom músico de quarteo ou de trio, e vice-versa.
É extraordinário o nível de unanimidade e de espontaneidade que pode ser alcançado por quatro músicos que tocaram e ensaiaram quartetos durante anos. A questão do “ensemble” dificilmente existe para eles. Enquanto ensaiam uma peça, aqueles que são verdadeiramente músicos passam o seu tempo esforçando-se sinceramente para alcançar o pensamento do compositor. O “ensemble” substitui-se-lhe quase inconscientemente, e quando num concerto são particularmente notados o “ensemble”, os pianíssimos ou os outros aspectos técnicos, é quase certo que algo está errado com a interpretação. É a peça que é importante, o “ensemble” e a unanimidade são meros elementos de interpretação em música de câmara. São os meios para um fim. É bem possível que a razão de as sonatas para piano e violoncelo serem geralmente tidas como um fracasso reside no facto de muito raramente dois músicos unirem esforços e decidirem tocar e ensaiar juntos estas peças do mesmo modo que um quarteto de cordas as ensaiam. Porque é que o não fazem? As peças são muito mais difíceis do ponto de visto técnico do que os quartetos de cordas, no que respeita nomeadamente no equilíbrio dos instrumentos.
As sonatas para piano e violoncelo são música de câmara em absoluto e deviam ser ensaiadas com tanto cuidado e exaustão como um quarteto de cordas e até mesmo mais, dados os maiores problemas de equilíbrio. Se um pianista e um violoncelista decidissem tornar-se executantes de sonatas e ensaiassem e actuassem juntos durante anos, a questão do equilíbrio tornar-se-ia um mero acidente na interpretação. Presentemente é este o problema, praticamente não resolvido, que transforma estas mesmas sonatas num fracasso. Cada uma das cinco sonatas de Beethoven é uma peça de arte completa e foi escrita por Beethoven de modo a ser um sucesso absoluto. Beethoven não cometeu nenhum erro. As partes de piano e violoncelo estão marcadas com o maior cuidado e de tal modo que, se fossem executadas como deveria ser, rapidamente se encontrariam audiências e amantes de música por todo o lado, descobrindo novas peças de Beethoven! Beethoven não tinha um piano de armação em aço para tocar ou escrever, mas tinha os velhos instrumentos de cordas italianos, quase como os que existem hoje. O seu piano possivelmente tinha apenas um quarto de tom do piano dos nossos dias; enquanto que a função do tom nos instrumentos de cordas deveria ser a mesma dos de hoje.
As duas sonatas de Brahms, bem como as três de Bach, embora para viola de gamba, são todas igualmente de grande sucesso se um estudo cuidadoso lhes for dedicado. Brahms escreveu obviamente para o moderno piano forte, e o estudo cuidadoso das pautas para piano destas duas sonatas mostra bastante claramente que Brahms compreendia em absoluto o equilíbrio dos dois instrumentos. São os executantes os responsáveis pela crença comum de que as sonatas para violoncelo são um fracasso. É devido àquela falta de execução técnica, de conhecimento do equilíbrio entre o piano e o violoncelo, que musicalmente estas peças quase nunca são um sucesso.
Depois há o violoncelista de orquestra. Pergunto-me quantas pessoas pensarão nele! E quantos darão conta de quão tremendos dotes de paciência, de ser capaz de ler num relance e de possuir o poder de ler num relance e seguir o ritmo do maestro são essenciais a todo e qualquer músico de orquestra antes que este possa aspirar a obter uma posição numa banda, mesmo que seja do membro mais humilde! Ele tem que praticar de modo a dar resposta a todos os requisitos das peças modernas. Tem que se sentar provavelmente durante seis horas de ensaio por cada concerto que ouvimos e, embora possa discordar em absoluto do conceito musical do maestro, tem que reprimir-se e obedecer àquela batuta impiedosa. Tem que estar sempre a contar compassos, procurando marcas de expressão. Nas peças mais modernas há mudanças contínuas de clave ou de andamento que o forçam a estar alerta literalmente durante todos os minutos do tempo que está a tocar. Nunca se atreve a esquecer-se de si mesmo, mantendo a sua mente e sentidos alerta de um modo dificilmente concebível para aqueles que se assentam e disfrutam da sua comparticipação no espectáculo. E ai daquele cuja atenção se desvia por um momento e que toca acidentalmente quando disso o compositor não tem intenção! Não há necessidade de alguém o punir; ele puniu-se a si próprio. O maestro, todos os outros membros da orquestra e todos os olhares da audiência parecem ter, repentinamente, descoberto a sua existência. Em suma, ser músico de orquestra deve ser o mais enervante e cansativo dos três ramos do nosso belo instrumento.
GUILHERMINA SUGGIA
do livro "GUILHERMINA SUGGIA Ou o Violoncelo Luxuriante" de Fátima Pombo
Some years ago - never mind how long precisely - having little or no money in my purse, and nothing particular to interest me on shore, I thought I would sail about a little and see the watery part of the world.
